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三年共桌,復常不復回
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三年共桌
釗:陳炳釗 熙:鍾肇熙
釗:由彼得·漢德克的《自我控訴》,到最終定案為《自我控訴》(導演不安版),你經歷了怎樣的轉變?
熙:我一貫的創作模式是相對抽離自身情感,着重理論性的討論。所以面對有故事性的劇本,我很容易會躲在故事後面,抽離地跟大家理性討論。可是漢德克的《自我控訴》沒有故事框架,讓我必須赤裸地面對自己的感情,拋開理性,展示感性的一面。脫離一般的創作習慣,讓我很不安,因此最後定名為《自我控訴》(導演不安版)。
釗:你如何看待彼得·漢德克的反叛和他的劇場世界?你目前的創作,是如何回應他企圖顛覆劇場的野心?
熙:漢德克的「反叛」是既吸引我,又令我害怕,因為我不清楚自己能否比他更反叛。不過我發現,沿用漢德克的模式,是很容易做到顛覆性和偏激的效果。《自我控訴》的對白雖然全部以「我」作開首,但我認為漢德克並非自我指責,而是有指向性地罵某些人,形成拷問自我同時拷問他人的狀態。
在《自我控訴》(導演不安版)中,觀眾會經歷漢德克的風格——那種富有娛樂性,又能深化觀眾思考的文字迷宮。不過,漢德克的《自我控訴》主要側重對社會的控訴,甚少言及人的學前經驗、童年和成長過程,但這個部分是我比較有興趣的。
釗:你在瑞士學習戲劇構作,現在卻更多從事導演工作,為甚麼會這樣?是自覺的選擇,還是香港的環境、劇場生態影響你的選擇?如果必須二者選一,沒有中間位置,你會選擇當導演還是戲劇構作?
熙:的確是因應市場需求,所以現在比較少當戲劇構作。但若果是現階段,我會比較希望擔任戲劇構作。我發現自己挺常迴避做決定,但導演永遠是下決定的人。戲劇構作較多是提供建議,所以我擔任戲劇構作時,是更加冷靜和理性的人。我希望透過重拾戲劇構作的工作,訓練自己冷靜的能力,再將這份冷靜,帶回導演的崗位上。因為如果選了沒有回頭路的話,我依舊會選擇導演。
釗:董言和羅妙妍,是和你第一次合作嗎?你如何看他們的參與和取向?你曾說過與他們合作時,既要抱持開放態度,但亦需果斷,那你們有發生衝突的時候嗎?
熙:我跟Miu(羅妙妍)是自大學劇社已開始合作,董言則是Miu介紹的戲劇構作。他們兩人比我更有彈性,能幫我跳出傳統的戲劇框架。在預備的前期工作中,我們合作無間,他們能清晰地幫我梳理思路。不過開始排練後,我們便慢慢出現分歧。例如我認為劇場的空間設計需要讓觀眾感到不安,才可在作品的結尾達致紓解的效果;董言卻認為,我是強迫觀眾感到不安,而這是沒有意義的。所以,我們目前正值摸索合作方式的過程。
不過,有創作伙伴的確很好,因為他們能夠指出我的盲點。我主要負責文本上的思考,還有直接跟演員溝通討論;董言則比較擅長宏觀地觀察,也會在會談前做很多資料蒐集;Miu擅於聆聽演員的分享,適當時提出具啟發性的問題,然後回家做文字整合,再發給我。在討論細節時,董言會傾向理解我的想法,再提供深化的方向,而Miu則是直接由自己角度提出主觀意見。當我們遇上分歧,很有趣的是我們會區分為排練室內外的討論。排練室內的討論大多是不理性的,但排練室外的討論,一般是更冷靜和理性。當討論到了某些位置,我們都明白是個人取向的不同,他們便會選擇尊重我的選擇,並一起向着那個方向發展。我實在未能一人處理那麼多工作,所以我很感謝他們與我分擔。
釗:你在Artist’s Statement 中強調要在劇場提供一個安全的空間,讓參與者建構一個共同體,可否闡釋一下?
熙:我覺得「共同體」是一個很理想化的概念。最近我讀到班納迪克·安德森的《想像的共同體》,他提出共同體的建構緣於人每天與不同的人、事物互動。近年香港出現很多「燒賣關注組」、「奶茶關注組」等的組織,我覺得這些都是很日常的本土化活動。當香港人「參與」這些活動(吃燒賣、喝奶茶),其實也是在深化身分認同感。
我會希望能提供一個安全空間給觀眾,讓大家獲得勇氣,共同面對困難的題目。會有「共同面對」這個想法,是我想起《阿飛正傳》,張國榮對張曼玉說的「一分鐘朋友」。當我們在劇場裡,我們就是在一起,共同探索和思考身分認同的問題。現實生活充滿壓迫,讓人喘不過氣,但至少我希望,這一刻我們一起經歷。
釗:你會希望哪些類型或背景的觀眾來看這次的創作?你會想聽取哪方面的意見?
熙:我會希望八十後的觀眾來看是次演出。我常常覺得八十後有特別的共同經驗,例如政權的更替、社會環境轉變。我們都是生於媒體剛開始冒起的年代,見證世界從媒體剛興起,走往目前的數碼年代
。
世界不斷改變,感覺一切都未能實在拿握,我相信這是我們共享的不安和經歷。
文字整理:黃卓妮
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