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三年共桌,復常不復回
共桌沙龍2023
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陳庭軒
鍾肇熙
黃朗然
三年共桌
釗:陳炳釗 軒:陳庭軒
釗:你曾經與鍾肇熙創辦「窮人誌」,後來參加本地第一個密集式的葛羅托斯表演風格劇團,現在又成立了自己的劇團「去劇場」。這些年裏,你對劇場的追求有甚麼變化?
軒:一開始創辦「窮人誌」是在畢業後不久的,我強烈感覺自己表演的技藝並不純熟,依然是很稚嫩,還是以演員身位出發。「窮人誌」時期,鍾肇熙說,不要寫新劇本,選一些已經有保證的劇本,讓我們去發掘,對我來說,目標是以文本作為基石,讓自己的表演技藝有進一步發展。慢慢發展下去,其實也會衍生不安和徬徨,是演員很常見的徬徨和不安。在Atelier Theatre是一個長期的訓練計劃,創辦人 Massoud Saidpour對表演的追求和心態,與自己很吻合,能夠全職在一個劇團工作,十分幸福。那七、八個月,透過高強度的身體訓練,達致某一種心理狀態,我覺得找到了屬於自己的創作之路。在這種心理狀態之下,滲雜對文本的演繹—Massoud稱為Impulse的流動,這是我在Atelier Theatre最大的得著。
2018年7、8月,Atelier Theatre完結了,經歷一段很混沌的時期,不斷拷問自己,表演技藝和我最真切、最貼身的生活有甚麼關係?是否為了表演完全放棄自己的生活?那段時間很痛苦,然後就不斷問
甚
麼是表演?表演的本質是
甚
麼?為
甚
麼我要為了一個表演付出這麼多?一堆很難回答的問題。但我就是會透過行動,儘管跌跌撞撞,而拿到一些體驗和學習。所以後來就出現了「去劇場」,原意是想有一個平台繼續嘗試。「去劇場」背後有些理念的,我開始以演員作為流水的比喻,界定精神核心,但未演變成能夠具現的形式,所以成立「去劇場」的時候,並非想著一個很長遠的計劃,而是承載著這個精神。我覺得很難說清楚,因為我同時是一個演員、導演、編劇、表演導師,半年前你問過,我想選哪一個方向走,其實到現在也未能回答這個問題。
釗:雖然「去劇場」依然活躍,但近一年你的創作,例如《根從你空中走過》已經不是「去劇場」的形式,好像你又在開展一個新階段。如果第一個轉折是畢業到「窮人誌」,第二個轉折是葛羅陀斯基式劇團,第三個轉折是「去劇場」,現在應該是第四個轉折。我看到的是這樣,可不可以這樣理解?
軒:對的,我覺得是在轉變中,但還未到「折」的部分,但轉變成甚麼呢?我覺得我未見到那個節口點。《根深》本來是我和 Loui 在劇場推動的一個發展計劃,但是我們一步一步走到這裏,成為了前進進「三年共桌」的一部分。我肯定現在的發展不是經過深思熟慮而成,是緣份。我怎想到你會突然邀請我加入這個共桌計劃,這個轉變真的重要。如果按我自己的習性,可能我會繼續跟身邊最信任的三數個朋友一起走下去,但是在「三年共桌」是完全不同的。
釗:回到最基本的問題,你的追求有沒有
甚
麼轉變?「技藝」是你的核心,然後你又提到「導師」,導演和編劇似乎是後階段才出現的。那麼這個是不是代表著追求的轉變呢?
軒:剛剛畢業時,我想反抗那種要獲得其他人認受的慾望,不是我沒有,而是我有,所以我更想反抗那種慾望。我想問清楚自己真正想追求的表演技藝是怎樣,而不是問其他人同不同意那些技藝。這一點我覺得是一直貫通到現在。演員向外追求認受的慾望,想得到獎項,想要其他人的讚賞,但要重新強調,我並非覺得演員只做自己的事就足夠,演員需要和外界建立聯繫,互動交流,但當交流混雜了這種慾望,就會扭曲了。這是做身體訓練時的其中一個很重要的追求。
釗:你是否不喜歡相對世俗化、聰明、本色化的表演者?
軒:首先,我不抗拒演員聰明,我很欣賞聰明的演員,很快掌握到不同的形式,背後的脈絡是怎樣,精神是怎樣,所以很快掌握到形式,其實是要掌握到精神,我覺得是很厲害的。但我爭論的是,能夠真正做到的演員真的很少見,而是在假裝掌握形式,我看到很多是這樣。當問清楚一點,他無法說清楚那些是
甚
麼,他只是見到有這樣的習性,重現那些形式出來,但那些形式背後裝著的是
甚
麼精神呢?仔細討論下去,是不知道的,而我發現,真正掌握到精神的演員,與只看到形式的演員,我的觀賞經驗的落差是很大的。所以我會這麼執著,可能是其中一個原因。
釗:我覺得這可以繼續討論,究竟這是真與不真的關係,還是美學上的關係,或者是一種藝術構成的差異。
軒:內容和題材,以及技藝本身是相關的,
演員基本上投放了九成時間探討技藝,對我來說並不離地的,我看的表演是在探討一個人如何和自己、和世界相處,所以很多創作都會變成這種題目,就是和自己相處、和世界相處,不論是《一即全/全即一》、《港城阿牛》,到現在《根從你空中走過》。
釗:你在你的artist-statement這樣寫,你相信人需要透過創作去認識自己和自己和世界的關係,首先是自己與世界的關係,創作就是有意識去體現自己的信念,為
甚
麼好像提過「自己」很多次?
軒:我的理解就是,不斷地觀看這個世界,接收這個世界,最後還是回到自己,我所說的認識自己和世界的關係,不是將自己和世界放在一個對立面上,因為最終根本沒有「自己」這回事,認識自己可能改變了對世界的一些看法,是互動地,你改變我,我改變你,甚至可能去到一個階段,不會分世界和自己,我就是世界,世界就是我。
釗:通常有這種想法的人,好像有時候會是一種獨狼式的創作人,你自己怎麼看呢?你算不算是這種人?
軒:我不會說我是孤狼,因為孤狼似乎是獨自地行走,但是我同時很主動地邀請人跟我一起合作,與我的信念碰撞。我也明白我的世界很容易只有自己的聲音,但我想我本身性格上是這樣,是透過碰釘學習。所以我十分強調分工和大家的權力,合作的時候,各自負責的部分是
甚
麼,因為有些東西不是我控制的,而是你作主的。就算我提出第二個意見,那也是你做決定的,這是我其中一個學習得來的回應。
釗:我覺得你對技藝的追求似乎是統攝著很多東西。
軒:是的,它是貫穿著的,但是很多時候的轉變都不是我想要這樣發生,所以如此發生,是它過來找我,譬如這次做這個作品,他過來找我。就是我很清楚知道我自己今次完全是一個導演,我怎樣跟高棋炘和邱加希溝通,怎樣跟設計師溝通,我簡直覺得我變了另一個人,我和他們溝通,和我做導師,和我去作為訓練的推手的時候,處事方法的側重點是不同了很多,而我不是有意識的,我做著做著發現原來我這樣做的。對技藝的追求,我覺得這個核心是沒有變的,但是變了那個回應方式。
釗:導演、演員、編劇,導師,這幾個身份的追求,當下你有最大的 impulse,或者最能突破的是甚麼?還是你想把這幾樣東西融合?
軒:最近最大的滿足感是做編劇的崗位。作為編劇的那個我,「我寫完了,拿去吧」,然後導演那個我就會,「這樣嗎?怎樣啊?」但編劇那個我,「對呀!你喜歡就喜歡,你不喜歡就不喜歡,我回去繼續生活,遲些寫了另一樣東西再找你」,都幾爽呀,我看著郭永康我都好羨慕。寫劇本其實都是來自其中一個固執,那時候郭永康(《真實的謊言》編劇)幫我寫劇本,然後他說了一句話,「為甚麼你不寫?」那我就走了去寫作,從文字上好像必不可免地構思著劇場的風格。我覺得編劇和導演是有點不同,其實編劇是在選擇一些題材,在選擇這個世界的某些切面,將它放在一起,然後以不同的次序鋪陳出來。這個過程我覺得很有趣,原來可以編織另一個世界出來。接著我就會見到我們在日常生活的經歷,有感受到一些東西,那裏又有一個重大事件,我自己的個人生活的感受好像跟它本身都沒有甚麼關係,但可以憑藉作為編劇的想像力,就在空白的A4紙上編織了一個可能,把他們以某種形式連繫了。
釗:你何時體會到這件事?
軒:就是寫《根從你空中走過》的過程。
釗:你對今次創作的成績,你最大的期待是甚麼?
軒:我最大的期待是高棋炘在自己的表演裏面,可以清楚地告訴我,她覺得自己做得怎樣,她在做甚麼,是不是有效地分享作品的題目,這是我最期望達到的目標。同樣地,對邱加希,我希望她可以在她的參與裏面,她知道自己在做的事情,在表達甚麼,然後她可以判斷,這樣是不是想要的。我真的覺得邱加希是很厲害,她作為一個創作的表演者,是很有彈性,很開放,有時候只要我說三兩句,她就聽了然後轉化,這個是我其中一個追求。還有多一點,就是運用身體去引領觀眾聯想,和產生意象,但我覺得暫時現階段,可能去到後一個星期,才可以慢慢接觸這件事。因為我和邱加希正在初步建立默契,建立信任,摸著作品的精神過程,而未去到這個技巧層面。
我都會期待聽多些意見,特別是做表演的朋友,演員的朋友的意見。
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